ぷりっつさん 顔。 ぷりっつ/実況うますぎ人間の素顔は?本名や年齢について!アマルとの関係は?

うちの3姉妹

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この記事の最後に さて、次に考えるべきなのは じゃあ、なんで映画は家でも観ていられるのか についてだ。 と書いたので、今日は「なんで映画は家でも観ていられるのか」について考えてみたい。 なぜそんなことを考えるのかというと、「演劇のネット配信は可能なのか」ということを考えたいからだ。 そして僕としては 「ある種の演劇(的なもの)はネット配信できる」と考えている。 でも、これについて、ひとつの結論めいたものについて書く前に、きちんと段階を踏んで考えていかなければならない。 そしてその過程を、みなさんと共有しなければいけない。 だから今日はひとまず、「映画と演劇の違い」について書く。 上記のという記事へのリアクションには「私は映画も家では観られない」というコメントもいくつかあった。 ので、そういう方にはそういう方の理由があるんだと思う。 今日考えるのはあくまでも「僕にとってはこうだ」ということだ。 主語は「僕」である。 けれどまず、「僕にとっては」を考えることは非常に大事なことだ。 それは、映画と自分の「関係性」について考えることだからだ。 それは「演劇と自分の関係性」について考えることにも繋がる。 「映画と演劇の関係性」を考えることにも繋がるだろう。 だからひとまず、僕にとっての映画について、考えてみたいと思う。 -------- 映画は演劇の影響を多大に受けながら発展してきた。 演劇も、映画の影響を受けている部分が大いにあるだろうと思う。 基本的な前提として、映画は19世紀後半に、「現実を映像で記録する装置の発明」から生まれてきた。 まず「写真機」というキカイが発明され、「動きも記録・再生できないだろうか」という疑問と欲求からキネトスコープやシネマトグラフといった「動画を記録・再現できるキカイ」が発明された。 当初の映画はいまでいうドキュメンタリー。 それも、複雑な編集を伴うものではなく、定点に据えられたカメラが街のリアルな光景を「記録」するようなものだった(「工場の出口」「ラ・シオタ駅への列車の到着」など)。 しかし、この「記録映画」はすぐに大衆に飽きられ、興行成績が落ちていく。 そこで、記録映画に若干の演出をつけた、コメディ風の映画が登場する(「水をかけられた散水夫」)。 そういった流れの中で、「物語を語る映画」が作られるようになる。 当時はもちろんまだサイレントの映画しかないため、「映像の情報だけで観客が物語を理解できる題材」が選ばれる。 聖書を題材にした物語映画は数多く作られたようだし、火事を消しにいく消防士たち(「火事だ!」)なども、映像だけでその状況を理解できる好例だ。 記録映画の段階はいわゆる「ロケ」で撮影されるものが多かった。 当然である。 日常の風景を「記録」するためにカメラを回すのだから。 しかし、物語映画の段階になると、ロケだけでなく、今でいう「スタジオ撮影」によって撮影される作品も増えてくる。 なかでも有名なのは「月世界旅行」という作品だ。 世界初のSF映画とされるこの作品は、いくつかのシーンが繋ぎ合わされることによって物語が描かれている。 そして特殊効果的な編集も施されている。 いま見ても面白さを感じられる娯楽的作品だと思う。 この映像から気付くのは、「定点からの撮影」がされているということである。 ゆえに役者たちは「前」を意識した演技をしている。 身振りもだが、役者たちの配置にもその影響がうかがえる。 これはまさに、演劇の劇空間の作り方と同じだ。 劇場で上演される演劇の多くは、一方向から鑑賞する観客の目を意識して劇空間が作られる。 舞台上は三方向が役者たちのための空間になっている。 奥壁を設定すればそれに背を向けて右手側が下手(しもて)、左手側が上手(かみて)となる。 そして、奥壁を背にして見える正面。 ここには「第四の壁」が存在するとされる。 しかし事実その向こう側には、観客席がある。 しかし劇の登場人物たちは第四の壁の向こう側の観客の存在を原則的には認識せずに、そこには壁なり、窓なり、町並みなり、山の景色なりがあるようにして演技を進める。 (もちろん、数ある演劇のなかには登場人物が観客を「認識する」ものもある。 でも、そういうことを言い出すとキリがないので、いまは原則的に、登場人物は観客を認識しない、ということにする。 原則的に。 ) 「月世界旅行」はこういった概念が流用されて作られたように見える。 奥壁に背景、上手と下手、第四の壁の向こう側は登場人物たちには認識されない、しかし「前」を意識した劇空間が展開される。 また、「月世界旅行」はスタジオで撮影されている。 ゆえに背景にある風景のほとんどが「書き割り」で作られている。 書き割りとは舞台美術でよく使われる手法で、紙や布に遠近感のある絵を描き、それを木枠に貼り付けたもののことを言う。 軽いし、低予算だし、場所を取らず、また、現実には存在しない想像上の場面を描くことができるという利点がある。 (話は脱線するが、書き割りが進化しそこに書かれる絵が写実的になると「ドロップ」という名称になるらしい。 近代のSF映画によく使われた。 もちろん、スターウォーズの旧3部作でも。 ) 「月世界旅行」の分析が主題ではないのでこれくらいにするが、つまりなにを言いたいのかというと、映画ははじめ「記録」のために作られ始めたが、「物語を語る」という役割を担い始めると演劇の世界を参照しながら進化していくことになった、ということだ。 映画と演劇には密接な関係性がある。 しかしもちろん、いまや映画と演劇の表現技法は全く違う部分が多い。 何が映画と演劇を、そこまで分けているのだろう。 次にこの作品を見てみる。 「おばあさんの虫眼鏡」という作品だが、ここでは「視点の切り替え」が取り入れられている。 子どもが虫眼鏡をつかって鳥や猫やおばあさんの目を覗く、という単純な話ではあるが、ここでは演劇では絶対にできないことが行われている。 それが「クロースアップ」だ。 前述したように、演劇の場合、観客の視点は一方向に固定される。 しかし、カメラを使った演出ではこのように、複数の視点からその状況を観察することができる。 「おばあさんの虫眼鏡」で考えてみる。 まず、丸く切り抜かれた新聞の記事の映像が短く写り、そして急に画面が変わる。 変わったあとの画面は演劇的な、一方向からの視点で構成されていて、そこには子どもとおばあさんの全身と、鳥籠、椅子や机といったものが映し出されている。 そこで子どもが虫眼鏡を手にとりそれを覗くと、今度はまた冒頭の丸く切り取られた映像の画面に切り替わる。 しかし映し出されるのは新聞の記事ではなく懐中時計の歯車だ。 この作品の中では、2つの視点が入れ替わり立ち替わり登場する。 ひとつは、「演劇的な第四の壁の外からの視点」。 もうひとつは、「子どもが虫眼鏡を覗く視点」。 この、ふたつめの視点を「クロースアップ」と呼ぶ。 第四の壁の外からでは絶対に見えない物の細部を、クロースアップで見せることができる。 これは、カメラという「可動性のある視点」と、フィルムという「あとから編集可能な記録媒体」があるからこそ成立する物語の紡ぎ方だ。 演劇は、観客の視点が客席に縛り付けられているので、舞台上の物や人の表情をクロースアップで見ることができない。 (上演中の舞台上を観客が歩き回れるイヴォ・ヴァン・ホーヴェの「ローマ悲劇」とかは別の話。 見たかったなぁ、ローマ悲劇・・・。 ) こういった「可動性のある視点」と「あとから編集可能な記録媒体」というカメラ映像の特徴を利用した表現方法の発見・発明により、映画は「映画らしさ」をどんどんと発展させていく。 「コマ撮り」「クロスカッティング」「ピクチャーインピクチャー」「パン」「ドリー」「カットバック」「フラッシュバック」「スタジオ撮影とロケ撮影の融合」「ロング/ミディアム/クロースのショットの選択」などなど。 現代に近づくと、コンピューターグラフィックスなんかもそこに含まれてくるけれど、映画技法を仔細に語るほど僕は詳しくないので、そういうのは割愛。 上にあげた映画技法のなかでも「パン」「ドリー」「ロング/ミディアム/クロースショット」なんかは「可動性のある視点」という特徴に起因しているし 「コマ撮り」「クロスカッティング」「カットバック」「フラッシュバック」「スタジオ撮影とロケ撮影の融合」「ピクチャーインピクチャー」なんかは、「後から編集可能な記録媒体」という特徴に起因している。 ちなみに、クロスカッティングやカットバック、フラッシュバック的な演出は演劇でも用いられることがある。 エリア明かりを利用して、場面をすばやく切り替えるようなやり方だ。 でももちろん、映画と全く同じようにはできないんだけど。 あと、「ピクチャーインピクチャー」を利用する演出家もたくさんいる。 プロジェクターを使って舞台上に映像を映し出すのだ。 録画された映像の場合もあれば、俳優やスタッフが手に持っているカメラからのライヴ映像を映し出す場合もある。 -------- 映画にはあって演劇にはない特徴として ・可変性のある視点 ・あとから編集可能な記録媒体 があることが理解できた。 もちろん前述の通り、こういった要素を演劇表現の中に「限りなくそれっぽく」取り入れることはできる。 が、映画と全く同じ効果が発揮されることはない。 ここまでは映画について、カメラとフィルムという記録メディアの特性について考えてきた。 次に「上演形態」から見えてくる違いについて考えてみる。 映画が上演される場所は映画館だ。 片や、演劇が上演される場所は劇場だ。 映画の上演は「スクリーン」に映像が「映写される」ことによって成立する。 対して演劇は「舞台上」で俳優たちが「アクションする」ことによって上演が成立する。 スクリーンについて考えてみる。 スクリーン上の映像は、2Dの表現だ。 縦と横に限定された範囲の内側に、映像が映される。 当然、そこに映し出される映画世界のなかには、縦と横のみならず奥行きも存在する。 しかしそれらは映像情報としてフィルムやデジタルなメディアに保存されており、観客の目の前に再現されるときには、物理的な「奥行き」という情報は削られている。 虚構としての奥行きがあるだけだ。 一方、演劇には「現実としての奥行き」が存在する。 つまり3Dの表現だ。 舞台は幅と高さと奥行きを持っている。 人間も幅と高さと奥行きを持ち、美術や小道具も幅と高さと奥行きを持つ。 立体的な空間の中で表現が上演される。 2Dと3Dのどちらが優れているか、という話ではなく、ここでは特性を指摘している。 スクリーンの上に映写されることを前提とした映画では、さまざまな演出技法が工夫されている。 可変性のある視点を最大限に利用した、さまざまなアングルの映像。 編集できるという利点を生かした、スピード感のある場面転換。 場面の状況や登場人物の心理を表すような効果音やBGMの効果。 テロップなどの活用。 すべての演出は計算され、観客が何をみるべきかという「フォーカス」もすべて計算されている。 映画は、観客が受け取る情報に対しての制作者側のコントロール力が限りなく大きい表現方法だと言える。 制作側が100%のコントロール力を持つ。 縦と横に切り取られたスクリーンに映し出されたものがすべてだ。 何を、どの順序で、どの角度で、どれくらいの距離感で見るべきかが、撮影と編集の段階で決められている。 観客は、撮影技師や映画監督が意図して作り上げた映像を見ることで、物語の世界に没入していく。 「画面のどこを見るか」はもしかしたら選べるかもしれないが、「AとBという人物の対話の場面で、話している人物にクロースアップされるという撮影と編集」がされていたら、「話していない人物の顔」を見ることは不可能だ。 演劇ではそれが許される。 演劇においても、演出家や俳優は「観客の視線」を意識して劇空間を設計していく。 その瞬間、観客に、舞台上の「どこ/だれ」を見ていてほしいかを決め、そこに観客のフォーカスが集まるような演出を加えてドラマを組み立てていく。 観客の視線を誘導しようとするのだ。 しかし、それに従うかどうかは、観客に委ねられている。 AとBという人物の対話の場面において話している人物にフォーカスをして観る、という観劇の仕方もあれば、強い意志を持って「Aの人物しか見ない」という選択をすることも観客には許されている。 もっと極端なことを言えば演劇の観客は、AとBが対話している場面にも関わらず、その背後にある窓の向こうを見続けるということだってできるのだ。 演劇においては、劇空間のどこを観るのかについては、観客の選択に任されている。 制作者たちは観客の視点を誘導できるように演出方法や演技方法を可能な限り工夫するが、最終的な選択権は観客にある。 演劇は、観客が受け取る情報に対しての制作者側のコントロール力が映画に比べて小さい。 うまくいけば、50%ぐらいはコントロールできるかもしれない。 うまくいけば、だが。 大体において、観客と制作者のパワーバランスは対等だ。 -------- 僕は映画も大好きだ。 中高大とめちゃめちゃ映画を観た。 本数をたくさん観ることもしたけれど、同じ映画を何回も見返すような見方もした。 だから、映画的表現にもリスペクトを持っているし、愛着もある。 ただやはり、いま僕が考えていることの中心はさいしょに書いたように「ポスト新型コロナの時代の演劇」についてである。 「演劇」について考えているのだ。 そして、多くの演劇人が「ネット配信」での演劇の可能性を模索している。 それはとっても意味のあることだと思うし、いま演劇人がやるべきチャレンジだと思う。 けれど、そう言いながらも僕自身は、「演劇の映像配信」にそれほど興味がない。 なぜならば、演劇の映像配信で届けることのできる演劇体験はごく一部だし、多くの場合、映画表現の劣化版を供給することにしかならないだろうからだ。 でも、そういった取り組みが無意味だとは思わない。 そういったチャレンジをする人たちをバカにするような気持ちもない。 むしろリスペクトしている。 人々が家の外に出られなくなった。 その状況で、人々の手元に演劇的なものを届けようとしているのだ。 尊いプロジェクトだと思う。 世界中でそれによって救われる人が何千万人もいるはずだ。 何億人、かもしれない。 けど、僕は、さらにその先、について考えを進めたいと思う。 演劇を撮影した動画を、インターネットを介して自宅にいる人々の手元に届ける。 演劇を届けるための方法は、これひとつだけではないはずだ。 家にあるディスプレイ(スマートフォンなり、PCなり、テレビなり)で観られることを前提とした映像表現をしようとすることは、映画のフィールドに足を踏み入れることと同義だ。 縦と横に切り取られたスペースに、映像を映し出す。 そこには物理的な奥行きは存在しない。 そこで、どれだけ「劇場演劇的な」コンテンツを「これは演劇だよ」というパッケージで届けたとしても、観客の視聴体験は「劇場演劇」から遠いものになる。 現代、先進国に住む多くの人は人生で一度くらい映画を観たことがあるだろうし、その体験があった上で「一方向からの視点だけで撮られた」「編集の施されることのない」映像を観ると、「映像表現としての訴求力の弱さ」を感じてしまうだろう。 そこから目を背けることはできない。 演劇を無批判に信奉する立場からすれば、そういった「映像表現の土俵に乗ったときの至らない点」については無視することができるのかもしれない。 けれどその姿勢は、演劇表現をアップデートすることに一切寄与しない。 (もちろん、演劇との関わり方として「観る」ことに特化している方はそれでいい。 でも僕は演劇を「する」立場なワケだから、「演劇の今後」を考え、それを実践していくことに責任がある。 と、自分で勝手に思っている。 ) ぼんやりとだが、演劇と映画の違いが整理されてきたように思う。 ・映画は視点が可変だが、演劇は視点が固定されている。 ・映画は撮った映像を編集することが可能だが、演劇は編集ができない。 ・表現が置かれる場所が、映画は2D、演劇は3D。 ・観客が見るものを制作者がコントロールする力が、映画は大きく、演劇は小さい。 (観客がどの箇所を観るかを選ぶ自由度が、映画は小さく、演劇は大きい。 ) 演劇が好きな人に、「演劇の良さってなんだと思いますか?」という質問をすると、十中八九 「生なのがいい」という答えが返ってくる。 この場合の「生」とは「ライブ」ということだ。 ライブであるということは、 とある地続きな時間を、制作者と観客が共有するということだ。 これは、「演劇は編集ができない」という特徴と一致する。 対して映画は録画した映像をあとから編集し、切ったり貼ったりできる。 これによって 映画の内側の時間は地続きではなくなる。 観客の身体は映画館の座席なり自宅のカウチの上なりで、地続きの時間を過ごしているというのに。 映画の中にいる俳優たちの過ごしている時間と、観客の過ごしている時間は、一致しない。 けれど、劇場で上演される演劇を観る、という行為においては、舞台上にいる俳優たちの過ごしている時間と観客の過ごしている時間は、一致している。 同じ、地続きの時間を、共有していることになる。 「ライブである」ということは、俳優(やスタッフ)と観客が、 同じ地続きの時間を共有する、ということなのだ。 (ちなみになんだけど、「登場人物」に焦点を当てると、これはちょっと違ってくる。 登場人物は劇の中で、時間を飛び越えて存在する場合も大いにあるからだ。 劇場空間には「劇の中の時間」と「劇の外の時間」という二つの時間軸が重なり合う。 ) また、それ以外の 「視点が、可変/固定」「表現の置かれる場が、2D /3D」「観る箇所の選択の自由度が、低い/高い」という点も非常に興味深い。 僕は、劇場演劇が3Dであることに、大きな意味を感じている。 観客がどこを観るかを選べるというのは、本当に素晴らしいことだ。 Aという俳優を観たり、Bという俳優を観たりできる。 ドアを観たり、窓を観たり、椅子を観たりもできる。 そして、「物ではないもの」を観ることもできる。 試しに考えてみてほしい。 この文章を読んでいるあなたの目と、この文字を映し出すディスプレイのあいだには、一体なにがあるだろうか。 何もないのだ。 しかし、そこには空間がある。 すこしまどろっこしい答え方をするなら、空気がある。 酸素や窒素といった分子があり、それらは素粒子の集合体だとも言える。 けれど、そういった現代科学では解明できないようなものも、この「空間」には存在しているように思う。 僕らは劇場の座席に座って演劇を観るときに、「なにもない空間」を観ることが許されている。 そして、そこに漂う「空気感」みたいなものを受け取る自由を与えられている。 AとBという人物が対話をしている。 そこで語られる言葉を聞き取っている。 彼らの仕草や表情が何を表出しようとしているのかを読み取ろうともしている。 そして僕は、そういった目に見えたり耳に聞こえたりするだけではない、AとBというふたりの人物の「あいだ」にある「なにもない空間」に「何があるのか」をも、よくよくキャッチしようとしているのだ。 あるいは、そのふたりが立っている場所の上や、うしろや、横に広がっている空間。 そこに「何が漂っているのか」「何が流れているのか」「何が居座っているのか」をも受け取ろうとしている。 僕にとって劇場で演劇を観る、という行為は、「そこに起こっていること/表出されているもの」を受け取る行為であると同時に、「そこには起こっていないこと/表出されていないもの」を受け取る行為でもあるのだ。 そしてこれらの「不可視なもの」は、(映画を含む)映像表現のなかからは残念ながら、あまり読み取れないみたいだ。 -------- 「家で演劇映像を見るんだけど、どうしても最後まで見通せないよ、なんでだろ」という note を書いたら、いろいろな意見が寄せられた。 共感を示すコメントもあれば、「演劇は客が劇場に縛り付けられていることに甘えていた、ともいえそう。 」という意見もあった(僕もそれに強く賛成する)。 また、Twitterを見ていたら、こんな記述も見つけた。 iPad自体が発光しているので照明の演出効果が揺らぐという 貴重な指摘をもらった。 これは盲点だった。 たしかに、劇場演劇を観るときは、照明の灯体から発せられた光を、舞台上のものが反射をして、それを僕らが見ることになる。 けれどディスプレイで演劇を観るときには、ディスプレイ自体が発光している。 これは光の情報を受け取るときの「情緒」の違いを生みそうだなと思う。 友人もTwitterでこんな指摘をしていた。 照明家さんの灯りもだけど、あのプロがつくる闇の深さが恋しい。 暗転って難しいのだ。 そう、劇場には、本当の暗闇が存在するのだ。 素晴らしい技術を持った照明家さんは、その「本当の暗闇」を舞台上に作ることができる。 光を使って。 僕が求めている演劇は、「手の触れられる虚構」だ。 現実と虚構が重なり合うからこそ生まれる、その世界の歪みだ。 劇場演劇はその「歪み」を持っている。 そして観客は、その勇気があるならば、その「歪み」に手を伸ばすことが可能だ。 自分の客席から立ち上がり、舞台までツカツカと歩いていき、ハムレットやデズデモーナに触れることができる。 触れた途端にその「歪み」は瞬く間に霧散し、出がらしのような現実がそこに立ちすくむだけなのは確実だけれど。 映画の虚構は、この手では壊せない。 DVDを手で粉々に砕いたところで、同じ映像が保存されたディスクはこの世界に何千枚と存在する。 そもそも最近は映像は「データ」になってしまった。 データをいくらクラッシュしたところで、そのコピーをすべて消し去ることはできない。 映画の生み出す虚構は、完全なる虚構だ。 歪みのない、手の届かない虚構だ。 映像になってしまった演劇も、完全なる虚構に近づく。 現実の時間と虚構の時間が危うく重なるあの歪みは失われ、観客の手の触れられないところにいってしまう。 映像になった演劇からは、あの不思議で魅力的な「なにもない空間」が失われてしまう。 僕が求めている「演劇体験」に比べて、ネットで配信される映像演劇は、格段に情報量が少ないのである。 同時に、僕が求めている「(映画に代表される)映像体験」に比べても、ネットで配信される映像演劇は、格段に情報量が少ないようである。

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この記事の最後に さて、次に考えるべきなのは じゃあ、なんで映画は家でも観ていられるのか についてだ。 と書いたので、今日は「なんで映画は家でも観ていられるのか」について考えてみたい。 なぜそんなことを考えるのかというと、「演劇のネット配信は可能なのか」ということを考えたいからだ。 そして僕としては 「ある種の演劇(的なもの)はネット配信できる」と考えている。 でも、これについて、ひとつの結論めいたものについて書く前に、きちんと段階を踏んで考えていかなければならない。 そしてその過程を、みなさんと共有しなければいけない。 だから今日はひとまず、「映画と演劇の違い」について書く。 上記のという記事へのリアクションには「私は映画も家では観られない」というコメントもいくつかあった。 ので、そういう方にはそういう方の理由があるんだと思う。 今日考えるのはあくまでも「僕にとってはこうだ」ということだ。 主語は「僕」である。 けれどまず、「僕にとっては」を考えることは非常に大事なことだ。 それは、映画と自分の「関係性」について考えることだからだ。 それは「演劇と自分の関係性」について考えることにも繋がる。 「映画と演劇の関係性」を考えることにも繋がるだろう。 だからひとまず、僕にとっての映画について、考えてみたいと思う。 -------- 映画は演劇の影響を多大に受けながら発展してきた。 演劇も、映画の影響を受けている部分が大いにあるだろうと思う。 基本的な前提として、映画は19世紀後半に、「現実を映像で記録する装置の発明」から生まれてきた。 まず「写真機」というキカイが発明され、「動きも記録・再生できないだろうか」という疑問と欲求からキネトスコープやシネマトグラフといった「動画を記録・再現できるキカイ」が発明された。 当初の映画はいまでいうドキュメンタリー。 それも、複雑な編集を伴うものではなく、定点に据えられたカメラが街のリアルな光景を「記録」するようなものだった(「工場の出口」「ラ・シオタ駅への列車の到着」など)。 しかし、この「記録映画」はすぐに大衆に飽きられ、興行成績が落ちていく。 そこで、記録映画に若干の演出をつけた、コメディ風の映画が登場する(「水をかけられた散水夫」)。 そういった流れの中で、「物語を語る映画」が作られるようになる。 当時はもちろんまだサイレントの映画しかないため、「映像の情報だけで観客が物語を理解できる題材」が選ばれる。 聖書を題材にした物語映画は数多く作られたようだし、火事を消しにいく消防士たち(「火事だ!」)なども、映像だけでその状況を理解できる好例だ。 記録映画の段階はいわゆる「ロケ」で撮影されるものが多かった。 当然である。 日常の風景を「記録」するためにカメラを回すのだから。 しかし、物語映画の段階になると、ロケだけでなく、今でいう「スタジオ撮影」によって撮影される作品も増えてくる。 なかでも有名なのは「月世界旅行」という作品だ。 世界初のSF映画とされるこの作品は、いくつかのシーンが繋ぎ合わされることによって物語が描かれている。 そして特殊効果的な編集も施されている。 いま見ても面白さを感じられる娯楽的作品だと思う。 この映像から気付くのは、「定点からの撮影」がされているということである。 ゆえに役者たちは「前」を意識した演技をしている。 身振りもだが、役者たちの配置にもその影響がうかがえる。 これはまさに、演劇の劇空間の作り方と同じだ。 劇場で上演される演劇の多くは、一方向から鑑賞する観客の目を意識して劇空間が作られる。 舞台上は三方向が役者たちのための空間になっている。 奥壁を設定すればそれに背を向けて右手側が下手(しもて)、左手側が上手(かみて)となる。 そして、奥壁を背にして見える正面。 ここには「第四の壁」が存在するとされる。 しかし事実その向こう側には、観客席がある。 しかし劇の登場人物たちは第四の壁の向こう側の観客の存在を原則的には認識せずに、そこには壁なり、窓なり、町並みなり、山の景色なりがあるようにして演技を進める。 (もちろん、数ある演劇のなかには登場人物が観客を「認識する」ものもある。 でも、そういうことを言い出すとキリがないので、いまは原則的に、登場人物は観客を認識しない、ということにする。 原則的に。 ) 「月世界旅行」はこういった概念が流用されて作られたように見える。 奥壁に背景、上手と下手、第四の壁の向こう側は登場人物たちには認識されない、しかし「前」を意識した劇空間が展開される。 また、「月世界旅行」はスタジオで撮影されている。 ゆえに背景にある風景のほとんどが「書き割り」で作られている。 書き割りとは舞台美術でよく使われる手法で、紙や布に遠近感のある絵を描き、それを木枠に貼り付けたもののことを言う。 軽いし、低予算だし、場所を取らず、また、現実には存在しない想像上の場面を描くことができるという利点がある。 (話は脱線するが、書き割りが進化しそこに書かれる絵が写実的になると「ドロップ」という名称になるらしい。 近代のSF映画によく使われた。 もちろん、スターウォーズの旧3部作でも。 ) 「月世界旅行」の分析が主題ではないのでこれくらいにするが、つまりなにを言いたいのかというと、映画ははじめ「記録」のために作られ始めたが、「物語を語る」という役割を担い始めると演劇の世界を参照しながら進化していくことになった、ということだ。 映画と演劇には密接な関係性がある。 しかしもちろん、いまや映画と演劇の表現技法は全く違う部分が多い。 何が映画と演劇を、そこまで分けているのだろう。 次にこの作品を見てみる。 「おばあさんの虫眼鏡」という作品だが、ここでは「視点の切り替え」が取り入れられている。 子どもが虫眼鏡をつかって鳥や猫やおばあさんの目を覗く、という単純な話ではあるが、ここでは演劇では絶対にできないことが行われている。 それが「クロースアップ」だ。 前述したように、演劇の場合、観客の視点は一方向に固定される。 しかし、カメラを使った演出ではこのように、複数の視点からその状況を観察することができる。 「おばあさんの虫眼鏡」で考えてみる。 まず、丸く切り抜かれた新聞の記事の映像が短く写り、そして急に画面が変わる。 変わったあとの画面は演劇的な、一方向からの視点で構成されていて、そこには子どもとおばあさんの全身と、鳥籠、椅子や机といったものが映し出されている。 そこで子どもが虫眼鏡を手にとりそれを覗くと、今度はまた冒頭の丸く切り取られた映像の画面に切り替わる。 しかし映し出されるのは新聞の記事ではなく懐中時計の歯車だ。 この作品の中では、2つの視点が入れ替わり立ち替わり登場する。 ひとつは、「演劇的な第四の壁の外からの視点」。 もうひとつは、「子どもが虫眼鏡を覗く視点」。 この、ふたつめの視点を「クロースアップ」と呼ぶ。 第四の壁の外からでは絶対に見えない物の細部を、クロースアップで見せることができる。 これは、カメラという「可動性のある視点」と、フィルムという「あとから編集可能な記録媒体」があるからこそ成立する物語の紡ぎ方だ。 演劇は、観客の視点が客席に縛り付けられているので、舞台上の物や人の表情をクロースアップで見ることができない。 (上演中の舞台上を観客が歩き回れるイヴォ・ヴァン・ホーヴェの「ローマ悲劇」とかは別の話。 見たかったなぁ、ローマ悲劇・・・。 ) こういった「可動性のある視点」と「あとから編集可能な記録媒体」というカメラ映像の特徴を利用した表現方法の発見・発明により、映画は「映画らしさ」をどんどんと発展させていく。 「コマ撮り」「クロスカッティング」「ピクチャーインピクチャー」「パン」「ドリー」「カットバック」「フラッシュバック」「スタジオ撮影とロケ撮影の融合」「ロング/ミディアム/クロースのショットの選択」などなど。 現代に近づくと、コンピューターグラフィックスなんかもそこに含まれてくるけれど、映画技法を仔細に語るほど僕は詳しくないので、そういうのは割愛。 上にあげた映画技法のなかでも「パン」「ドリー」「ロング/ミディアム/クロースショット」なんかは「可動性のある視点」という特徴に起因しているし 「コマ撮り」「クロスカッティング」「カットバック」「フラッシュバック」「スタジオ撮影とロケ撮影の融合」「ピクチャーインピクチャー」なんかは、「後から編集可能な記録媒体」という特徴に起因している。 ちなみに、クロスカッティングやカットバック、フラッシュバック的な演出は演劇でも用いられることがある。 エリア明かりを利用して、場面をすばやく切り替えるようなやり方だ。 でももちろん、映画と全く同じようにはできないんだけど。 あと、「ピクチャーインピクチャー」を利用する演出家もたくさんいる。 プロジェクターを使って舞台上に映像を映し出すのだ。 録画された映像の場合もあれば、俳優やスタッフが手に持っているカメラからのライヴ映像を映し出す場合もある。 -------- 映画にはあって演劇にはない特徴として ・可変性のある視点 ・あとから編集可能な記録媒体 があることが理解できた。 もちろん前述の通り、こういった要素を演劇表現の中に「限りなくそれっぽく」取り入れることはできる。 が、映画と全く同じ効果が発揮されることはない。 ここまでは映画について、カメラとフィルムという記録メディアの特性について考えてきた。 次に「上演形態」から見えてくる違いについて考えてみる。 映画が上演される場所は映画館だ。 片や、演劇が上演される場所は劇場だ。 映画の上演は「スクリーン」に映像が「映写される」ことによって成立する。 対して演劇は「舞台上」で俳優たちが「アクションする」ことによって上演が成立する。 スクリーンについて考えてみる。 スクリーン上の映像は、2Dの表現だ。 縦と横に限定された範囲の内側に、映像が映される。 当然、そこに映し出される映画世界のなかには、縦と横のみならず奥行きも存在する。 しかしそれらは映像情報としてフィルムやデジタルなメディアに保存されており、観客の目の前に再現されるときには、物理的な「奥行き」という情報は削られている。 虚構としての奥行きがあるだけだ。 一方、演劇には「現実としての奥行き」が存在する。 つまり3Dの表現だ。 舞台は幅と高さと奥行きを持っている。 人間も幅と高さと奥行きを持ち、美術や小道具も幅と高さと奥行きを持つ。 立体的な空間の中で表現が上演される。 2Dと3Dのどちらが優れているか、という話ではなく、ここでは特性を指摘している。 スクリーンの上に映写されることを前提とした映画では、さまざまな演出技法が工夫されている。 可変性のある視点を最大限に利用した、さまざまなアングルの映像。 編集できるという利点を生かした、スピード感のある場面転換。 場面の状況や登場人物の心理を表すような効果音やBGMの効果。 テロップなどの活用。 すべての演出は計算され、観客が何をみるべきかという「フォーカス」もすべて計算されている。 映画は、観客が受け取る情報に対しての制作者側のコントロール力が限りなく大きい表現方法だと言える。 制作側が100%のコントロール力を持つ。 縦と横に切り取られたスクリーンに映し出されたものがすべてだ。 何を、どの順序で、どの角度で、どれくらいの距離感で見るべきかが、撮影と編集の段階で決められている。 観客は、撮影技師や映画監督が意図して作り上げた映像を見ることで、物語の世界に没入していく。 「画面のどこを見るか」はもしかしたら選べるかもしれないが、「AとBという人物の対話の場面で、話している人物にクロースアップされるという撮影と編集」がされていたら、「話していない人物の顔」を見ることは不可能だ。 演劇ではそれが許される。 演劇においても、演出家や俳優は「観客の視線」を意識して劇空間を設計していく。 その瞬間、観客に、舞台上の「どこ/だれ」を見ていてほしいかを決め、そこに観客のフォーカスが集まるような演出を加えてドラマを組み立てていく。 観客の視線を誘導しようとするのだ。 しかし、それに従うかどうかは、観客に委ねられている。 AとBという人物の対話の場面において話している人物にフォーカスをして観る、という観劇の仕方もあれば、強い意志を持って「Aの人物しか見ない」という選択をすることも観客には許されている。 もっと極端なことを言えば演劇の観客は、AとBが対話している場面にも関わらず、その背後にある窓の向こうを見続けるということだってできるのだ。 演劇においては、劇空間のどこを観るのかについては、観客の選択に任されている。 制作者たちは観客の視点を誘導できるように演出方法や演技方法を可能な限り工夫するが、最終的な選択権は観客にある。 演劇は、観客が受け取る情報に対しての制作者側のコントロール力が映画に比べて小さい。 うまくいけば、50%ぐらいはコントロールできるかもしれない。 うまくいけば、だが。 大体において、観客と制作者のパワーバランスは対等だ。 -------- 僕は映画も大好きだ。 中高大とめちゃめちゃ映画を観た。 本数をたくさん観ることもしたけれど、同じ映画を何回も見返すような見方もした。 だから、映画的表現にもリスペクトを持っているし、愛着もある。 ただやはり、いま僕が考えていることの中心はさいしょに書いたように「ポスト新型コロナの時代の演劇」についてである。 「演劇」について考えているのだ。 そして、多くの演劇人が「ネット配信」での演劇の可能性を模索している。 それはとっても意味のあることだと思うし、いま演劇人がやるべきチャレンジだと思う。 けれど、そう言いながらも僕自身は、「演劇の映像配信」にそれほど興味がない。 なぜならば、演劇の映像配信で届けることのできる演劇体験はごく一部だし、多くの場合、映画表現の劣化版を供給することにしかならないだろうからだ。 でも、そういった取り組みが無意味だとは思わない。 そういったチャレンジをする人たちをバカにするような気持ちもない。 むしろリスペクトしている。 人々が家の外に出られなくなった。 その状況で、人々の手元に演劇的なものを届けようとしているのだ。 尊いプロジェクトだと思う。 世界中でそれによって救われる人が何千万人もいるはずだ。 何億人、かもしれない。 けど、僕は、さらにその先、について考えを進めたいと思う。 演劇を撮影した動画を、インターネットを介して自宅にいる人々の手元に届ける。 演劇を届けるための方法は、これひとつだけではないはずだ。 家にあるディスプレイ(スマートフォンなり、PCなり、テレビなり)で観られることを前提とした映像表現をしようとすることは、映画のフィールドに足を踏み入れることと同義だ。 縦と横に切り取られたスペースに、映像を映し出す。 そこには物理的な奥行きは存在しない。 そこで、どれだけ「劇場演劇的な」コンテンツを「これは演劇だよ」というパッケージで届けたとしても、観客の視聴体験は「劇場演劇」から遠いものになる。 現代、先進国に住む多くの人は人生で一度くらい映画を観たことがあるだろうし、その体験があった上で「一方向からの視点だけで撮られた」「編集の施されることのない」映像を観ると、「映像表現としての訴求力の弱さ」を感じてしまうだろう。 そこから目を背けることはできない。 演劇を無批判に信奉する立場からすれば、そういった「映像表現の土俵に乗ったときの至らない点」については無視することができるのかもしれない。 けれどその姿勢は、演劇表現をアップデートすることに一切寄与しない。 (もちろん、演劇との関わり方として「観る」ことに特化している方はそれでいい。 でも僕は演劇を「する」立場なワケだから、「演劇の今後」を考え、それを実践していくことに責任がある。 と、自分で勝手に思っている。 ) ぼんやりとだが、演劇と映画の違いが整理されてきたように思う。 ・映画は視点が可変だが、演劇は視点が固定されている。 ・映画は撮った映像を編集することが可能だが、演劇は編集ができない。 ・表現が置かれる場所が、映画は2D、演劇は3D。 ・観客が見るものを制作者がコントロールする力が、映画は大きく、演劇は小さい。 (観客がどの箇所を観るかを選ぶ自由度が、映画は小さく、演劇は大きい。 ) 演劇が好きな人に、「演劇の良さってなんだと思いますか?」という質問をすると、十中八九 「生なのがいい」という答えが返ってくる。 この場合の「生」とは「ライブ」ということだ。 ライブであるということは、 とある地続きな時間を、制作者と観客が共有するということだ。 これは、「演劇は編集ができない」という特徴と一致する。 対して映画は録画した映像をあとから編集し、切ったり貼ったりできる。 これによって 映画の内側の時間は地続きではなくなる。 観客の身体は映画館の座席なり自宅のカウチの上なりで、地続きの時間を過ごしているというのに。 映画の中にいる俳優たちの過ごしている時間と、観客の過ごしている時間は、一致しない。 けれど、劇場で上演される演劇を観る、という行為においては、舞台上にいる俳優たちの過ごしている時間と観客の過ごしている時間は、一致している。 同じ、地続きの時間を、共有していることになる。 「ライブである」ということは、俳優(やスタッフ)と観客が、 同じ地続きの時間を共有する、ということなのだ。 (ちなみになんだけど、「登場人物」に焦点を当てると、これはちょっと違ってくる。 登場人物は劇の中で、時間を飛び越えて存在する場合も大いにあるからだ。 劇場空間には「劇の中の時間」と「劇の外の時間」という二つの時間軸が重なり合う。 ) また、それ以外の 「視点が、可変/固定」「表現の置かれる場が、2D /3D」「観る箇所の選択の自由度が、低い/高い」という点も非常に興味深い。 僕は、劇場演劇が3Dであることに、大きな意味を感じている。 観客がどこを観るかを選べるというのは、本当に素晴らしいことだ。 Aという俳優を観たり、Bという俳優を観たりできる。 ドアを観たり、窓を観たり、椅子を観たりもできる。 そして、「物ではないもの」を観ることもできる。 試しに考えてみてほしい。 この文章を読んでいるあなたの目と、この文字を映し出すディスプレイのあいだには、一体なにがあるだろうか。 何もないのだ。 しかし、そこには空間がある。 すこしまどろっこしい答え方をするなら、空気がある。 酸素や窒素といった分子があり、それらは素粒子の集合体だとも言える。 けれど、そういった現代科学では解明できないようなものも、この「空間」には存在しているように思う。 僕らは劇場の座席に座って演劇を観るときに、「なにもない空間」を観ることが許されている。 そして、そこに漂う「空気感」みたいなものを受け取る自由を与えられている。 AとBという人物が対話をしている。 そこで語られる言葉を聞き取っている。 彼らの仕草や表情が何を表出しようとしているのかを読み取ろうともしている。 そして僕は、そういった目に見えたり耳に聞こえたりするだけではない、AとBというふたりの人物の「あいだ」にある「なにもない空間」に「何があるのか」をも、よくよくキャッチしようとしているのだ。 あるいは、そのふたりが立っている場所の上や、うしろや、横に広がっている空間。 そこに「何が漂っているのか」「何が流れているのか」「何が居座っているのか」をも受け取ろうとしている。 僕にとって劇場で演劇を観る、という行為は、「そこに起こっていること/表出されているもの」を受け取る行為であると同時に、「そこには起こっていないこと/表出されていないもの」を受け取る行為でもあるのだ。 そしてこれらの「不可視なもの」は、(映画を含む)映像表現のなかからは残念ながら、あまり読み取れないみたいだ。 -------- 「家で演劇映像を見るんだけど、どうしても最後まで見通せないよ、なんでだろ」という note を書いたら、いろいろな意見が寄せられた。 共感を示すコメントもあれば、「演劇は客が劇場に縛り付けられていることに甘えていた、ともいえそう。 」という意見もあった(僕もそれに強く賛成する)。 また、Twitterを見ていたら、こんな記述も見つけた。 iPad自体が発光しているので照明の演出効果が揺らぐという 貴重な指摘をもらった。 これは盲点だった。 たしかに、劇場演劇を観るときは、照明の灯体から発せられた光を、舞台上のものが反射をして、それを僕らが見ることになる。 けれどディスプレイで演劇を観るときには、ディスプレイ自体が発光している。 これは光の情報を受け取るときの「情緒」の違いを生みそうだなと思う。 友人もTwitterでこんな指摘をしていた。 照明家さんの灯りもだけど、あのプロがつくる闇の深さが恋しい。 暗転って難しいのだ。 そう、劇場には、本当の暗闇が存在するのだ。 素晴らしい技術を持った照明家さんは、その「本当の暗闇」を舞台上に作ることができる。 光を使って。 僕が求めている演劇は、「手の触れられる虚構」だ。 現実と虚構が重なり合うからこそ生まれる、その世界の歪みだ。 劇場演劇はその「歪み」を持っている。 そして観客は、その勇気があるならば、その「歪み」に手を伸ばすことが可能だ。 自分の客席から立ち上がり、舞台までツカツカと歩いていき、ハムレットやデズデモーナに触れることができる。 触れた途端にその「歪み」は瞬く間に霧散し、出がらしのような現実がそこに立ちすくむだけなのは確実だけれど。 映画の虚構は、この手では壊せない。 DVDを手で粉々に砕いたところで、同じ映像が保存されたディスクはこの世界に何千枚と存在する。 そもそも最近は映像は「データ」になってしまった。 データをいくらクラッシュしたところで、そのコピーをすべて消し去ることはできない。 映画の生み出す虚構は、完全なる虚構だ。 歪みのない、手の届かない虚構だ。 映像になってしまった演劇も、完全なる虚構に近づく。 現実の時間と虚構の時間が危うく重なるあの歪みは失われ、観客の手の触れられないところにいってしまう。 映像になった演劇からは、あの不思議で魅力的な「なにもない空間」が失われてしまう。 僕が求めている「演劇体験」に比べて、ネットで配信される映像演劇は、格段に情報量が少ないのである。 同時に、僕が求めている「(映画に代表される)映像体験」に比べても、ネットで配信される映像演劇は、格段に情報量が少ないようである。

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演劇が生む「優しい空間」のこと|山野 靖博(ぷりっつさん)|note

ぷりっつさん 顔

このあいだ出会った奇跡的な瞬間のことについて。 先々週に本番を終えた、群馬県渋川市での、市民によるオリジナルミュージカル公演。 土日で2回の公演は、たくさんのお客様にも恵まれ、出演者たちの集中力も高く、本当に大成功でした。 昨年から月に2日間の本稽古。 それに、途中からは参加者達による自主稽古が加わって、それでも決して十分とはいえない時間の中で、一所懸命に演劇に向き合い、それを通して自分や他人に向き合い続けた参加者たちの勇気とチャレンジがあったからこそ迎えられた千秋楽だったと思います。 僕らの作るミュージカルの現場では、「セリフの言い方や動き方、歌い方をトップダウンで指示しない」という方針があります。 「言い方」や「動き方」を与えられることは、特に舞台経験のない参加者にとっては安心できるんだと思うんだけど、そうすると「言われた通りにセリフを喋る」「言われた通りに動く」ことだけをクリアしようとしてしまう。 でも、僕らの信じる演劇の本質っていうのは「セリフの言い方」や「動き方」には存在してないわけで。 もちろん、「そう聞こえるようなセリフ回し」や、「そう見えるような立ち居振る舞い」が大切になってくる「段階」というものはある。 でも、それは「はじめましてのいちばん目」にそれだけを大切にするものではない、というのが僕らのスタンスです。 大事にしたいことは、 「目の前の相手に没入する」こと。 「自分にNGを出さない」こと。 「 舞台上で起きたことを受け入れ続ける」こと。 ------- 終演後には、出演者もスタッフも全員集まっての、フィードバック会を行いました。 そこで、ひとりひとりが、みんなの前で感じたことを話す、という時間を取りました。 「渋川に住んでいてもこれまで出会わなかった人たちと、こうやって知りあえて嬉しかった」 「回覧板で募集のチラシをみたときは、詐欺かなんかかと思ったけど、勇気を出して参加申し込みをしたあの日の自分を褒めたい」 「東京からくる私たちのことを受け入れてくれて、本当に嬉しかったです」 さまざまな人生を背負った人たちが、それぞれの言葉で、それぞれの思いを伝えてくれました。 そのどれもがとても素敵だったんだけど。 それが起きたのは、ある小学生の参加者の番。 彼女はしっかりとした足取りで50人ほどの人たちの前に立ってから、何も言葉を発さなかったのです。 よくある光景ですよね。 小学校とかで、「前に出て感想を言いましょう」みたいなときに何も言えずに立ちすくんでしまう子ども、という状況。 僕もいままでの人生で何回もそういう場面に出会ったことがあります。 あるいは、「私自身がそういうタイプだった」という方もいらっしゃると思う。 そういうときって、クラスのお調子者が「なんか喋れよー!」ってチャチャ入れたり、先生とか周りの大人が「〇〇ちゃん、勇気出して喋ってみようか?ほら!」とか言ったり、あるいは「どう?楽しかった?」って質問して返答をさせようとしたり。 だいたいそんな感じになると思うんだけど。 それもよく見る光景。 でも、その日は違ったの。 何も言葉を発さずにいる彼女。 みんなに前で立ったままの彼女を、そこにいる全員が待ったのです。 彼女が何かを言い出すタイミングを、待ったのです。 誰も一言も声をかけず。 誰ひとりとして催促をせず。 なぜなら、何も言葉を発さない彼女のなかに、さまざまな思いや考えや言葉が渦巻いていることを、そこにいる全員が理解したから。 その時間は、3分だったか、5分だったか、ちょっとわからないんだけど、でもそれぐらいの時間。 50人余りの人たちが、大人も子どもも関係なく、ひとりが言葉を紡ごうと試行錯誤するのを静かに待っている。 なんて優しい空間なんだろう。 なんて尊い空間なんだろうって思いながら、僕もその場にいました。 最終的に、長い沈黙のあと彼女が発したのは「楽しかったです」の一言だったけれど、その言葉を聞いた瞬間のみんなの喜びと、彼女自身の安堵と満足の顔は、本当に素晴らしいものだったと、僕の記憶に刻まれています。 -------- 演劇の場ではしばしばこういった「優しい空間」に遭遇します。 すべての人が受け入れられ、認められ、誰かに追い立てられることもなく、何かをジャッジされることもなく、ただ存在できる、そんな場面に。 僕自身も、そんな「優しい空間」が外の世界にも溢れたらなあ、「世界がすべて優しくなればいいのになあ」と思う気持ちはあるけれどそれはかなり難しい、というか、ほぼ無理なのだ、と思うのです。 社会には社会の、演劇の外の世界には外の世界の、秩序やルールがあるわけで。 「演劇の場」というのは、ある種、守られた場なのです。 「誰も自分を攻撃しない」「誰も自分を否定しない」「ここは社会のルールとは切り離された場」とそこにいる全員が信じることができるからこそ、安全で、優しいコミュニケーションが成り立つ。 一種の「結界の内側」ということ。 その「内側」のルールや状態でのコミュニケーションの仕方を、「外側」の社会やそこに生きている人々に要求しても、これは安易に成立しない。 たくさんの前提を共有し、小さいさまざまな信頼を積み重ねていかないと、「優しい空間」は生まれない。 「優しい空間」を維持するには、努力と技術が必要なのです。 その努力と技術は、いきなり、第三者に押し付けるものでもなければ、要求するものでもなくって。 ここが難しいところですよね。 それに、上にあげた彼女のケースだって、たとえば彼女自身が「場面かんもく症」だとしたら、みんながいっせいに言葉を待つ、という対処がベストだったのかどうか、かなりデリケートな問題です。 人前に出たりすると上手く言葉がでなくなったりする「場面かんもく症」については、soarさんの記事がとても丁寧で詳しいのでリンク貼りますね。 社会にはさまざまなケースがあり、そこにさまざまなバックボーンと考え方を持った人間が生活しています。 その関係性がすべて、僕の大好きな「演劇の場」の「優しさ」に満ちたのなら、それはとっても幸せだろうなあとは思うけれども では実際問題その「優しさ」を僕が人生で出会うすべての人に期待するか、というとこれはまた少し違う話になってきて。 「演劇の場」で生まれる「優しい空間」は、その場をリードする演出家や指導者とそれをサポートするスタッフたちによる細やかなケア、そして、顔と顔を合わせて目の前の人と向き合おうとするその場の人々の勇気によって、かろうじて成立するものです。 その「優しさ」を体験することは、おそらく、ひとりの人の人生において、大きな意味を持つでしょう。 救いになったり、拠り所になったり。 でもそれが、「すべての人に必要なのか」という問いは、キチンと考えないといけないなあと、僕自身いつも感じています。 ともあれ。 あの瞬間はたしかに、奇跡だったと思う。 みんなで彼女の言葉を待ったあの時間。 そう、当たり前じゃなく、奇跡、だったんだと思う。

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